真实状态下的视觉流变——兼谈中国当代具象绘画的发展

中国当代具象绘画是依附于真实观的流变而发展的。

艺术真实论又是个流动的概念，这种观念的流变会影响视觉的流变，从而使艺术家从不同的观察方式观察角度去观察这个世界，再现这个世界。当代具象绘画的发展就是依附与这种观念的流变。在某种程度上可以说，中国当代具象绘画的发展是在不断探索真实的过程

具象绘画是把情感统摄下的综合心理感受，通过可识别的艺术形象——表情、动态、情节、细节、环境等，用写实的语言表现在画面上。凡是优秀的具象绘画，都同时具有两种超与像外的魅力，一是文学性的超于像外。就前者而言，一般人可以借助认知，判断、理解“像”的逼真程度和情节展示的意义，从而获得求“真”及文学性的心理满足，因而他们获得的心理感受是可以用语言形容、表述的；而艺术造型上的超于象外则是文学语言所无法胜任的，它是通过形、色、关系触发的视觉感受性心理体验，靠形色关系呈现出的“感”，只可品味不可言传。所谓“在成功的绘画作品面前，任何语言都是多余的”，道理正在于此。所以只会用认知眼光“欣赏”具象绘画是不完全的欣赏。善于欣赏绘画的人，是不会拒绝属于艺术造型的超于象外。恰是在这两种超于象外的双重作用下，才使具象绘画的深刻性得以全面传达。在具象绘画中并非完全拒绝使用抽象手法，只不过由于画中具象部分的制约，抽象部分也变的具象起来。具象绘画所表现的其实也绝不是单纯的客观对象，而是画家的内在主观世界，并且依赖那些低于概念的绘画的基本元素。

（三）

在中国近百年来的油画艺术发展中具象绘画占据着重要的地位。但不同时候人们会因社会环境等因素的影响以及思想观念的变化对于真实观的理解以及追求也会发生变化，促使他们从不同的观察角度以及观察方式来再现事物。

如在“文化大革命”期间，由于严酷压抑的政治气氛，顽固僵化的思想教条，画家对于真实观的追求以及表现在画面的真实是由于政治目的而构成的虚假的真实，是脱离现实的真实。“红光亮”、“高大全”的神话般的英雄人物形象成了他们表现题材，他们的视线落在了这些伟大人物身上。虽然他们追求的真实是脱离现实的真实，但是反映出来的是一种社会症状的真实，思想症状的真实。

改革开放，中国经济飞速发展，文化艺术、思想观念上的变革，艺术家的视野被打开，有了研究从文艺复兴之后500多年来整个西方写实主义绘画史的机遇和条件。在次期间艺术家不再注意那些流于表象的真实：“自然的真实，物质的真实，更不用说有政治目的而构成的虚假的真实。进入80年代艺术家注意到内心需要的指向，寻找相适应的艺术表现。”主要体现在四川美院的“伤痕美术”针对文革现实主义的“高、大、全”与粉饰现实的方法，强调人性与真实。其实，真实的现实在艺术中从来不可能，实际上他们追求的是心理的真实，因为这一代经历过文革和下乡的艺术家，由于开放所感觉到的内心伤痕，使他们更强调对文革现实主义的逆反，所以小（小人物、小题材）、苦（痛苦的心理表现）、旧（贫困与落后的现实）就成为他们渴望真实与人性的心理真实，并借以反叛他们曾经接受过的文革现实主义的艺术观念。如罗中立的《父亲》画家通过真实再现枯涩老农的形象，来反映中国社会的结症：农民阶层，愚昧盲从的一群，这样的一种真实。即画家借枯涩老农的形象来表现内心的主观世界的一种真实。当时间的流逝冲淡了内心的那些创伤余痛的时候，痛楚从记忆中慢慢抽离出去，平凡普通的艺术形象，凭借渗透其中的浓郁的生活气息和某种隽永的“人情味”吸引着艺术家的视线。如陈丹青的《西藏组画》在画面中表现出的真实是通过一种普通生活片段的生活的底蕴和善良醇厚的品性的真实，通过可识别的艺术形象——表情、动态、情节、细节、环境等，用写实的语言表现在画面上。在此画家把视线落在了普通的生活片段中来说明自己对于社会线装的认识。

85新潮美术期间艺术家表现出来的“新潮”，大多是对西方艺术流派的简单模仿，从印象派、表现主义、立体主义到波普、达达乃至苏联的宏大叙事，每张’85名作背后，都有西方艺术家的脸在隐隐浮动。上世纪80年代初，黄永石氷、王广义、高名潞、徐冰、舒群、张晓刚等人陆续从各个美术学院毕业，成为’85美术运动的主将。这批年轻人大多生于50年代，在文革的狂热气氛中度过自己多虑的青春期，他们深感中国对比欧美国家的落后，认为能够疗治中国人精神的良药，正是西方现代艺术所体现的自由与个人化的精神内核。艺术家对冷漠工业、灰色都市的思考后 通过不同的表现形式表现画家内心的一种真实。85群体不仅是一种组织形式，也是一种精神，而且每个群体都有自己鲜明的主张和观点。

九十年代的中国油画在经历了八十年代的语言探索和“85’美术运动”的洗礼之后,以迥然于前的姿态呈现于画坛，其最明显的特征即在于由五花八门的语言尝试向实实在在的理性精神的回落，即越来越重视主观情感在画面中的表现。                                     

九十年代的绘画注重对中国当代人的精神状态和社会文化心理的挖掘。人们对于绘画中所表现的真实即是对中国当代人的精神状态和社会文化心理的挖掘。因而,他们将目光由客观的物质世界转向创作主体对于人自身的内省和对文化的反思以及对人类生存状态和未来世界文化格局的关注；其追求也从个人的情感意志转入理智意念。表现在作品中即强调和述说“我”对于经验着的世界的思索以及基于理性认识之上的选择。在观念的表现上,注重对中国传统文化精神的追寻。作品中体现为明显的向中国传统文化复归的倾向。这种倾向不仅表现在对传统图式和符号的运用上,同时更表现在作品精神意蕴的追求上。九十年代的中国油画开始真正地从精神的层面上来认识自我、认识中国的传统和西方的现代、认识其二者的不同。而对中国传统文化精神的追寻也不是在追求西化的过程中，而是对中国的传统文化，对中国的当代精神的重新认识，科学的认识。当代中国人精神的生成脱不开传统的积淀，所以对传统、对历史、对文化的认识是非常必要的。九十年代的油画家进行了严肃的反思，调整自己的创作心态,从个人的切实感受出发,从丰富的现代生活汲取营养,寻找自己的创作灵感,并将自己对人生,对社会,对人类生存和发展的理解与关怀物化到作品中,同时也把他们冷静理智的思维和正视、面对现实的严肃生活态度物化到作品中。这就必然使他们的作品体现出明显的理性特征。如毛焰的绘画以人物为母题。，因为他觉得一个人伫立在画面里，“他”或“她”既是真实的存在状态（即说打上时代和现实的烙印，并被赋予了个人的真实性，如个性、气质、情感等因素），同时又被赋予了一种理想化了的意想，即是指人的自尊、智慧、和人格。他曾在日记里写道：“他”在我的画面上游离了原型，与我之外而独立的存在着，这是一种妙不可言的真实——即超越了客观真实的真实性。如邓箭今在作品中不断重复自己的形象意在向观众展示许多令人不自在的、尴尬的状态和在生存中潜藏的另一种真实，并通过这种形式来提出影响我们现代生活的重要问题。

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