中学古典诗词音乐教育初探

古典诗词是对音乐的补充。我国古代记谱法有以下几个特点：其一，历史悠久。早在周代，也就是公元前十一世纪到七世纪，距今三千多年以前，就产生了以文字形式为主的音乐记谱法。孔子著《礼记.投壶》一篇中有一段以“口”、“○”及“半”三种谱字记述作投壶游戏时两种鼓的演奏谱。文中写到“鼓○□○○□□○□○○□半○□○□○○○□□○□○鲁鼓○□○○○□□○□○○□□○□○○□□○半○□○○○□□○薛鼓取半以下为投壶礼．尽用之为射礼．司射．庭长．及冠士立者．皆属宾党．乐人．及使者．童子．皆属主党．鲁鼓○□○○□□○○半○□○○□○○○○□○□○薛鼓○□○○○○□○□○□○○○□○□○○□○半○□○□○○○○□”，虽然我们已经无法听到那阵阵击打之声，但是我们从这段文字中还是依旧能感受得到音乐节奏的铿锵和气氛的热烈。其二，记谱法多样，不统一。除了产生在周代的吕字谱和宫商字谱以外，在隋、唐时期，又有了管色谱、琵琶谱和古琴的减字谱等多种记谱方法。到了宋代，就有了又增加了工尺谱。在我国的历史长河中也还曾出现过“声曲折”的记谱方法，即用一根长长的曲线，表示音的高低走向。它们都无法准确无误地将乐曲记下，只能记一个大概或者仿佛，而后人更无法将所记的曲子全部、准确地重现出来。因此每个时期的记谱法都有所不同，这就造成了很大一部分乐谱无法流传至今。但是我们可以通过诗歌的韵律以及它的标题（词牌）等要素，大致也可以推测出关于乐曲的一些信息。

第一，我们可以从诗歌的韵律进行推测。我们的汉字具有声，顿，韵，律的特点。所谓“声”，是指的声音的高、底、长、短。这就产生了诗的音高和节奏。汉字与音乐的旋律的高低起伏乃至旋律走向都是有密切关系的。比如拿骆宾王的《咏鹅》为例。第一个字是“鹅”，为阳平声，此时音乐曲调有可能是上行的或者是平行的，但是绝对不可能是下行旋律。我们当代的许多歌曲都因为作者不懂字与音之间的关系，作了与字的读音不恰当的音乐旋律，使我们根本无法唱准歌词。并且由于这个字的读音是短暂的，迅速的，轻巧的。因此，音乐在这个字上也不会以长音形式出现。再比如我们朗读李白的《蜀道难》，开头是这么一句“噫吁戏危乎高哉，蜀道之难难于上青天。”我们读起来感觉是什么啊，绝对不能是抒缓的，宁静的，忧伤的。而是高亢的，激昂的。所以，假如李白这首作品是有古乐的，那么我们大致还是可以看出，这首音乐不会是四平八稳的，一定还是有一些冲劲的。再说“顿”。我们读诗词，不可能一口气读完，中间总要休息一二，但是这休息又不是随时随地任意休息的。这个停顿是建立在诗词作品完整意义上的自然停顿。就犹如音乐作品当中的“气口”一样，只能在音乐的“气口”处，才换气，休息。结下来说说“韵”。韵可以分为两种，朱光潜在其《诗论》中讲“一种是句内押韵，一种是句尾押韵。”韵与声音也是有着必然的联系的。最后再讲讲“律”。我们还是得先解决这一概念，即什么是“律”。这里的“律”指的是声律，即汉字发声的规律，也就是我们通常讲的“平仄”。这是对意义的排偶，对声音的对仗。前文中曾讲到当历史发展到一定阶段，诗歌与音乐发生了必然的分离。而诗词如果完全脱离了音乐，不具有音乐的任何元素，那么这样的诗显然已经不具备诗性了。没有音乐的诗是不能称其为诗的。所以，文人们把外在的音乐旋律转化成了文字内部的声律。

第二，我们可以从词的词牌进行推测。词，在创始之初就是为了给花间柳巷的妓女们演唱的。由于当时音乐水平有限，不能随时随地创作出好的音乐。所以，每一个词牌就是一种音乐格式。它们都有自己固定的音乐同时对入乐的歌词的句数、字数、平仄、对偶等都做了非常严格地规定。我们通常称的“填词”就是词人根据词牌的各种要求进行创作。那么既然词同音乐有如此深厚的渊源，我们如何根据词来进行推测呢？一个是总体格式特点。比如《浪淘沙》这个词牌，上下两片声律完全相同，是完完全全的重复。那么我们是不是可以推测，两段歌词同为一条旋律呢？从它的声律节奏上，我们也同样能够看出音乐的大体形态，这个词牌有着起承转合之势。比如起句为“仄仄仄平平”，承句则是“仄仄平平”。转句由两句组成，这两句之间也具有内在的联系“平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄”。如果用音乐的语言来解释这两句内在的关系，可以称之为倒影重复。最后的合句是“仄仄平平”，这句是由强烈的变化对比回归到了谐和的统一，形成了所谓的前后照应。

当然，这些仅仅是推测，并不能说明原古乐一定是这样的样貌的。但是，如果在没有曲谱的情况之下，做这样一番推测，不是对揭示与诗词休戚相关的音乐曲调显得很有意义吗？

三、音乐是传承文化的桥梁

1、诗歌的大众化

诗歌的大众化是历史所趋。我们回顾一下关于新文化运动发展的历程。在1917年的新文化运动中，白话文运动被推到了极至。同年1月，胡适在《新青年》上发表了《文学改良刍议》，其主旨是倡导白话文，并认为"白话文学之为中国文学之正宗"，他后来还专门写了一部《白话文学史》，就是来论证这个观点的。陈独秀也于2月发表《文学革命论》，用"三大主义"来呼应胡适的"八条主张"。这一前一后，可以说是真正拉开了这场轰轰烈烈的文体革命的帷幕。 1918年《新青年》内所有文章改用白话文，《新潮》、《星期评论》等各类白话杂志也紧随其后，如雨后春笋纷纷出版，白话文蔚然成风。1920年9月，教育部令国民学校一二年的国文，从本年秋季起，一律改用国语。至此，白话文取得了官方认可的合法地位。但，是不是白话文真的就如胡适他们所言是“中国文学之正宗”呢？胡适洋洋洒洒白话文大论真的是因为他学习了白话文理论了吗？不但不是，而且恰恰相反。我们发现如胡适之等倡导白话文的领袖们恰恰是通过私塾的学习以及背诵了大量的古文，才练就了他们滔滔不绝口才，创造出了“深入人心”的洪篇大论。白话文究竟是弊大于利，还是利大于弊，就留在历史上，供后人评价吧。但是，我们现在还是要尊重现实。白话文现已经推行了这么多年，有了自身深厚的积淀，也形成了自己的文化。所以，现在有些人说要推倒白话文，重建文言文。我想这是大可不必的。历史的发展固然有他的偶然性，但是还是有相当多的必然性的。我们与其诅咒白话文不得好死，还不如静下心来研读白话文文化呢。

古典诗词之所以不容易被广大普通读者所接受，根子主要在于诗词的语言上。特别是对于一些比较生僻的字词，往往还需要借助工具书才能查明。并且由于中国古典诗词含蓄优美，意境深远，又常常富含深刻的哲理和丰富的人生体验，假使阅读者没有一定量的古典诗词品鉴经验，对于这样复杂的诗词是无从下手的，更不要说去和乐歌唱了。大家可能还不会忘怀小时候改古诗的一些经历吧。前段时间我在网上无意间又看到现在的小孩子乱改的一些古诗。今引举小孩子图污的李白的《赠汪伦》一诗，孩子们是这样修改的：李白乘舟将欲行，忽然掉进水潭里。桃花潭水深千尺，不知李白死没死！固然，乱改诗是不对的，但是从另一方面讲孩子们已经对古典诗词产生了厌恶之情。所以对古典诗词的改写是势在必行的。众所周知，屈原的作品在浩瀚的古典诗词海洋中，显得那样的璀璨和夺目。但由于“骚体诗”较晦涩，许多人望而止步。国学大师文怀沙先生就曾经用现代诗化的语言翻译了屈原的作品。现引例《九歌》中《湘夫人》一篇的部分译文。“高贵的公主--湘夫人啊-你降临在北岸的水旁，用尽我的目力我却看不清爽，使我无限忧伤。这时，微微地起来一阵秋风，洞庭湖上皱此波纹，树上的黄叶随风飘扬。我爬到长着白薠的高处纵目张望，很想在同你约会的时间，张设黄昏的罗帐。真奇怪，为什么只见那山鸟聚在水蘋丛生的地方，鱼网反而挂在树梢上?沅水边有香茝茂盛，醴水上有幽兰芬芳， 我思念你哟?可我不敢倾吐衷肠。远望是彷彷佛佛，渺渺茫茫，只见那滔滔不绝的流水，一片汪洋。更奇怪，那野地里的麋鹿为何在庭中吃东西？蛟龙为何又在浅水的边上游戏?拂晓，我在江畔驰骋车马，到傍晚，我渡过西方的水涯。”这样的文字是多么的优美，另人遐思神往。这不仅最大限度的保留了原有诗歌的意境和诗歌语言而且又兼顾了广大的读者，使大众能够阅读并且接受。

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